"Tuikahti tulikipuna, putosi punakeränen." Kalevalan kulttuurihistoria

Kalevala taiteessa – Musiikissa

Jean Sibelius ja Kalevala

Ote Kalevi Ahon artikkelista Kalevala ja suomalainen taidemusiikki.
Kalevalan kulttuurihistoria, SKS 2008.

Kuvalähde: Gallen-Kallela Museo
H.Aspelinin karikatyyri Jean Sibeliuksesta vuodelta 1904.

Kun Sibelius syksyllä 1890 siirtyi opiskelemaan Wieniin, hänen kirjeistään voi todeta alati kasvavan kiinnostukseen kaikkeen suomalaiseen – kieleen, Kalevalaan ja suomalaisiin tunnelma-arvoihin. Hän kirjoittaa kihlatulleen Aino Järnefeltille: ”Minusta Kalevala on ihan moderni. Se on minun mielestäni musiikkia kaikki, teema ja muunnelmia. Toiminta on aina tunnelmalle alistettu, jumalat ihmisiä, Wäinämöinen muusikko jne.” Sibeliuksen mielessä alkoi kangastaa jo Robert Kajanuksen uneksima kansallinen musiikkityyli.

Palattuaan Wienistä vuonna 1891 Sibelius kävi kuuntelemassa Larin Parasken runolaulua ja teki myöhemmin häämatkan Raja-Karjalaan kuullen sielläkin runolaulua. Analysoidessaan myöhemmin suomalaisia runosävelmiä koeluennollaan Helsingin yliopistossa vuonna 1896 hän totesi, että niissä ei ole toonikaa eikä dominanttia eikä päätössäveltä, kuten esimerkiksi vanhoissa kreikkalaisissa sävellajeissa:

On oletettu, että nämä runosävelmät ovat yhden tai pari tahtia käsittäviä lyhykäisiä säkeistöjä. Ja tosiasiassa ne ovat verrattavissa lähinnä siihen, mitä me kutsumme – teemaksi muunnelmineen. Alkuperäinen säkeistö toistetaan nimittäin harvoin samanlaisena. Joka on kuullut runonlaulajaa, on kyllä pannut merkille, että sanojen saadessa enemmän painoa nämä muutokset käyvät runsaammiksi. Tästä johtuu, että on niin vaikeaa merkitä runosävelmiä muistiin korrektisti.

Kullervon sävellystyön aikana (1891–92) Sibelius kuitenkin joutui pohtimaan, miten ”realistisesti” kansallista oma sävelkieli voi olla. Erik Tawaststjernan mukaan Sibelius ”pyrki välttämään dekoratiivisesti kansallista tyyliä, jolle ovat tunnusomaisia enemmän tai vähemmän suoranaiset lainat ja folkloren jäljitelmät. Hän tahtoi yhteyttää ominaistyyliinsä erinäisiä kansallispiirteitä ja siten luoda musiikkiinsa ilmapiiriä, joka suggeroisi esiin kansallisen. Tätä varten hänen täytyi päästä tutustumaan myös aitoon runonlaulantaan.”

1900-luvun puolella Sibelius etääntyi lisää siitä hurmioituneesta suomalaismielisyydestä, jonka vallassa hän oli Wienissä opiskellessaan ollut. Ehkä paljolti sen takia, että pelkäsi nurkkakuntaiseksi folkloristiksi leimautumista, Sibelius ei maailmanmainetta saatuaan tuonut enää erittäin omintakeista, suurisuuntaista Kullervo-sinfoniaansa esille, siitä huolimatta että teoksen kantaesitys huhtikuussa 1892 oli valtava, uusia uria aukova tapaus Suomen musiikkielämässä.

Kullervo-sinfoniassa on viisi osaa: Johdanto, Kullervon nuoruus, Kullervo ja hänen sisarensa, Kullervon sotaanlähtö ja Kullervon kuolema. Sibelius ei käyttänyt sävellyksessä suoranaisia kansanmusiikkisitaatteja, mutta kuten A.O. Väisänen on useassa kirjoituksessaan todennut, Sibeliuksen tematiikassa on sekä Kullervossa että myös muissa teoksissa syvärakenteen tasolla runsaasti yhtymäkohtia etenkin vanhakantaiseen kalevalaiseen kansanmusiikkiin. Näitä on erityisesti Sibeliuksen molliteemoissa.

Jopa niinkin abstraktissa teoksessa kuin Tapiola (1926), joka ei liity Kalevalan maailmaan enää muutoin kuin että sen pohjana on Tapiolan, myyttisen luonnon herättämä elämys, voi havaita vaikutteita Sibeliuksen itsensä mainitsemista runosävelmille ominaisista piirteistä. Teoksen melodialle on ominaista soinnukas, alakuloinen monotonia, ja sitä muunnellaan aina uusin tavoin niin että teoksen kokonaismuodoksikin muodostuu totaalinen variaatiomuoto. Tapiola jäi Sibeliuksen viimeiseksi suureksi teokseksi, ja näin hänen Kullervo-sinfonialla alkanut merkkiteostensa sarja myös päättyi Kalevalan innoittamaan sävellykseen.

Sävelkieleltään lähellä sekä Kullervoa että vähän myöhemmin syntynyttä Lemminkäis-sarjaa on 1892/1902 sävelletty sinfoninen runo Satu (En saga). Sibelius itse toisaalta kielsi, toisaalta myönsi Sadun yhteydet Kalevalan maailmaan. Sävelkielen tasolla teoksessa on aivan selviä yhtymäkohtia suomalaisiin runosävelmiin, niin että suomalainen kuulija kokee Sadun samalla kertaa sekä arkaaiseksi että kotoiseksi. Aivan kuten Kullervon vokaaliosat, joissa Sibelius käyttää suomen kieltä luontevammin kuin yksikään taidemusiikin säveltäjä häntä ennen, myös Satu soi ”suomalaisesti” – Sibeliuksen instrumentaaliteoksissakin melodian intonaatio usein vastaa suomen kielen intonaatiota, vaikka säveltäjän oma äidinkieli oli ruotsi. Tässä näkyy ilman muuta myös Kalevalan ja runolauluperinteen syvälle ulottunut vaikutus.

Neliosaisessa Lemminkäis-sarjassa (1893–1900), sinfonisessa runossa Pohjolan tytär (1906) ja orkesterilaulussa Luonnotar (1913) lähtökohdat ovat konkreettisemmin ohjelmalliset. Lemminkäis-sarjan ohjelma käy ilmi osien nimistä: Lemminkäinen ja saaren neidot, Tuonelan joutsen, Lemminkäinen Tuonelassa ja Lemminkäisen kotiinpaluu. Sarjaan sisältyy Sibeliuksen eroottisinta musiikkia (Lemminkäinen ja saaren neidot), Sibeliuksen koko tuotannon hienoimpiin kuuluva tunnelmakuva (Tuonelan joutsen) sekä jylhä manalan kuvaus (Lemminkäinen Tuonelassa), joten on vaikea ymmärtää, että Sibelius ei tätäkään teosta päästänyt kokonaisuudessaan julkisuuteen pitkiin aikoihin kantaesityksen jälkeen. Vanhuudessaan hän antoi sille uudestaan arvoa, kuten myös Kullervolle, ja totesi, että jos nämä teokset laskettaisiin hänen numeroitujen sinfonioidensa joukkoon, hänellä olisi itse asiassa yhdeksän sinfoniaa.

Pohjolan tytär on musiikkina vähemmän ohjelmallinen, vaikka painetun partituurin alkuun onkin lisätty saksankieliset runosäkeet, jotka ovat tiivistelmä Kalevalan 8. runon tapahtumista. Musiikki tuntuu liittyvän niihin kuitenkin melko löyhästi; taustalla ollut ohjelma on valmiissa sävellyksessä pitkälti abstrahoitunut. Sopraanolle ja orkesterille sävelletty Luonnotar on taas puhtaasti mytologinen Kalevala-tulkinta, joka pohjautuu eepoksen 1. runon säkeisiin 111–242.

Kaiken kaikkiaan Sibelius hyödynsi Kalevalan maailmaa tuotannossaan poikkeuksellisen monipuolisesti. Ensinnäkin tukeutumalla Kalevalaan Sibelius kykeni luomaan keskieurooppalaisesta myöhäisromantiikasta poikkeavan persoonallisen sävelkielen ja yleisemminkin musiikkityylin, joka heti alettiin mieltää ”suomalaiseksi” (Kullervo, Lemminkäis-sarja, epäsuorasti myös Satu). Kahdessa ensimmäisessä teoksessa, kuten myös vähemmän ”suomalaiskansallisessa” Pohjolan tyttäressä Sibeliusta innoitti suuresti myös Kalevalaan sisältyvä dramatiikka, sen henkilöhahmot ja ylipäänsä eepoksen ilmapiiri. Kolmanneksi eepoksesta saamansa arkaaisen, myyttisen luonnonkokemuksen hän pystyi abstrahoimaan universaaliksi musiikilliseksi sielunmaisemaksi (Tapiola). Neljänneksi häntä kiinnosti Kalevalan yleismaailmallinen mytologia (Luonnotar).

Vielä viideskin mahdollisuus käsitellä Kalevalaa kiehtoi Sibeliusta. Esikuvanaan germaaniseen mytologiaan pohjautuvat Wagnerin oopperat Sibelius pyrki konkretisoimaan näyttämöllä puolestaan suomalaista, kalevalaista tarustoa. Hänen vuonna 1893 suunnittelemansa ooppera Veneen luominen olisi Pohjolan tyttären tavoin perustunut Kalevalan 8. runoon. J. H. Erkon librettoon suunniteltu ooppera ei valmistunut koskaan luultavasti sen takia, että nähtyään vuonna 1894 Bayreuthissa ja Münchenissä Wagnerin keskeisiä oopperoita (mm. Parsifalin sekä Tristanin ja Isolden) Sibelius koki Wagnerin esikuvan liian musertavaksi. Veneen luomisen alkusoitto muokkautui kuitenkin Lemminkäis-sarjan osaksi Tuonelan joutsen.

Suurelta osalta loitsuihin perustuvia Kalevala-teoksia ovat edeltäviin teoksiin nähden vähämerkityksellisemmät kantaatit Tulen synty (1902) ja Väinön virsi (1926). Lisäksi Kalevalaan pohjautuvat mieskuorolaulut Terve kuu (1901) ja Venematka (1893), pianosarja Kyllikki (1904) ja vaskiyhtyeelle sävelletty Tiera (1894). Kantelettaren sanoihin on sävelletty mies- tai sekakuorolaulut Saarella palaa (1895/1898), Sortunut ääni (1895/1898) sekä 3-osainen sarja Rakastava (1894/1898), josta Sibelius muokkasi myös version jousiorkesterille (1912).

Sibeliuksen Kalevala-näkemys oli niin voimakas ja vakuuttava, ja hän hyödynsi eeposta niin monipuolisesti, että muista 1900-luvun alun suomalaissäveltäjistä vain Erkki Melartin pystyi löytämään eepokseen muunlaisia näkökulmia. Nuoremmista säveltäjistä vasta Uuno Klami ja hänen jälkeensä meidän aikamme säveltäjät ovat kyenneet lopullisesti irtautumaan sibeliaanisesti värittyneestä Kalevalan tulkinnasta.

sivun alkuun

"Tuikahti tulikipuna, putosi punakeränen." Kalevalan kulttuurihistoria